sábado, 19 de octubre de 2013

Richard Wagner: "Todavía debo al mundo el Tannhäuser"


"Todavía debo al mundo el Tannhäuser" escribía Cosima en su Diario el 23 de enero de 1883, apenas a tres semanas del fallecimiento de Richard Wagner. Richard y Cosima, habían mantenido una conversación sobre la ópera romántica de Wagner. Pero... ¿qué hacía que Wagner se preocupase aún por su criatura de juventud en tan tardía fecha? Voy a intentar responder a esta pregunta, contando la azarosa historia de esta bella ópera.

Richard Wagner en 1842. Dibujo de Ernst Benedikt Kietz
Comencemos por la gestación de la obra, primera en la que Wagner no va a utilizar un argumento preexistente, como en las cuatro anteriores óperas terminadas, sino que sobre la base de diferentes fuentes, conseguirá, con su gran capacidad de síntesis, un argumento original.
Las primeras ideas de la obra arrancan de la primera estancia del matrimonio Wagner en París (1839-1842), desastrosa en lo económico, pero buena en lo artístico. Wagner traería de Paris Rienzi, su primer éxito, y El holandés errante, la primera ópera auténticamente wagneriana. Wagner trabó amistad en Paris con el gran Heinrich Heine, de quién tomó el argumento para El holandés errante. La lectura del poema Tannhäuser, una leyenda de Heine, le iba a aportar algunos elementos para su drama. También conocía el poema de Ludwig Tieck El fiel Eckart y el Tannenhäuser.
Cuando los Wagner volvían derrotados de París hacia Alemania, con pena por dejar la gran ciudad, pero a la vez con añoranza de la patria, vislumbraron en el único momento en el que el cielo plomizo se abrió para dar paso a unos rayos de sol, la magnífica fortaleza del Wartburg. Era abril de 1842


Wartburg (Eisenach, Turingia) en 2009
El Wartburg, escenario de un célebre torneo de canto, acaecido en 1207 y conocido por Wagner por el relato de Los hermanos de Serapión de E.T.A. Hoffmann. Wagner profundizó más sobre las fuentes históricas de todos estos hechos y fue capaz de escribir el libreto de la ópera entre junio de 1842 y abril de 1843. En este tiempo llegaron los estrenos en Dresde de Rienzi y El holandés errante y el nombramiento como Maestro de Capilla de la Corte de Dresde.

Wagner se tomó muchas libertades con los personajes históricos. Bajo el gobierno del Landgrave Hermann de Turingia (personaje de la obra), se celebró el famoso Torneo de Canto del Wartburg en 1207, como ya hemos comentado. Participaron Wolfram von Eschenbach y Walther von der Vogelweide, personajes de la obra. Otros cantores, no pudieron estar presentes por no pertenecer a la época exacta. Al personaje de Elisabeth, Wagner le dio la imagen de Santa Isabel de Hungría, cosa imposible, pues este personaje histórico nació en 1207, año en el que se celebró el Torneo de Canto. Pero, lo más complejo, es el personaje protagonista. Un trovador llamado Heinrich von Ofterdingen si participó en el torneo. Todos los personajes de la obra, cuando se dirigen al protagonista lo hacen por el nombre de Heinrich, nunca por el de Tannhäuser. Sin embargo, el personaje histórico de Tannhäuser, un trovador ambulante, que prestó sus servicios para el Duque de Austria Federico II el Belicoso, y que tiene algunos aspectos, como el desprecio al amor cortés en favor del sensual, de nuestro rebelde protagonista; lo hizo a partir de 1240, por lo que no pudo participar el el Torneo del Wartburg. Otras versiones hablan del caballero Denhauser, que sirvió a otro Federico II, esta vez el Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, de la dinastía de Hohenstaufen (1194 - 1250). Federico II se enfrentó al Papa, aspecto que si aparece en el libreto de Wagner.

Con todos estos elementos Wagner construyó la historia del Minnesänger (trovador, aunque literalmente sería cantor del amor) Tannhäuser, que tuvo amores con la diosa Venus, a la que abandonó por hastío. Volvió al Wartburg al enterarse por Wolfram von Eschenbach que Elisabeth, la sobrina del Landgrave Hermann le amaba. Participó en el Torneo de Canto del Wartburg, en el que escandalizó a los asistentes al cantar su Oda a Venus. Se salvó de morir por la actuación de Elisabeth, que ordenó deternerse a la horda enfurecida de caballeros que querían matarle en pecado mortal. Peregrinó a Roma, para conseguir el perdón del Papa, pero sólo consiguió la condena eterna. El Papa le sentenció con estas palabras: igual que el báculo que llevo en la mano nunca volverá a florecer, tampoco florecerá para ti la salvación. Volvió a Turingia, intentando buscar a Venus, pero al enterarse que Elisabeth había fallecido de pena esperándole, murió también. Pronto llegaron los jóvenes peregrinos de Roma, con el báculo del Papa reverdecido. Tannhäuser había encontrado la salvación.

  Wilhelmine Schröder-Devrient y Joseph Tichatschek (1845)

Os dejo un enlace con el libreto para los que estéis interesados en leer la historia completa de nuestro trovador.

Wagner compuso la música en dos años, desde abril de 1843 a abril de 1845. El estreno, tuvo lugar en Dresde, en el Teatro de la Corte, el 19 de octubre de 1845 con el título de Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (Tannhäuser y el Torneo de canto del Wartburg).

Dresde: Semperoper. Aquí se alzaba el Teatro del estreno de Tannhäuser
El estreno dividió al público, gustaron algunos números, pero, en general, no se entendió el final. La escena de la narración de Roma desconcertó a los asistentes. En ello tuvo parte de culpa Joseph Tichatschek que encarnaba al protagonista. Excelente de voz, pero de dramatismo limitado. Además, la muerte de Elisabeth no estaba suficientemente bien expresada, ni en el libreto, ni en la música.

Para la reposición de 1847, Wagner revisó la obra, cambió el preludio del tercer acto y amplió la última escena, con la aparición de Venus y la procesión de caballeros con el féretro de Elisabeth. Esta versión revisada, es la que conocemos como versión de Dresde.

Antes de pasar a ver las siguientes revisiones, vamos con la música. Wagner nos ofrece aquí un drama romántico en el que se enfrentan dos mundos, lo sagrado y lo profano. Ya en la obertura, una de las mejores del periodo romántico, Wagner describe ese enfrentamiento. Se inicia con la melodía del coro de viejos peregrinos, símbolo de lo sagrado. La sección central (4:16) está dedicada a la Venusberg, el mundo pagano. Una música mucho más viva, sensual lo impregna todo. El climax de la obertura llega con el canto de la Oda a Venus que más tarde aparecerá hasta cuatro veces en la obra (5:47). Sigue la música apasionada, con su toque erótico, hasta repetir nuevamente la Oda (8:44). Cuando parece que lo profano va a imponerse, reaparece el coro de peregrinos en las trompas (10:44). El mundo sagrado ha vencido, Tannhäuser ha alcanzado su salvación. La versión corre a cargo de Christian Thielemann con la Orquesta Filarmónica de Múnich. No elegí la versión por el invitado muy especial que aparece al final del video, pero creo que resulta adecuado.
 

Tannhäuser supone un avance importante en lo musical sobre El holandés errante e incluso, me atrevería a decir, sobre el más perfecto Lohengrin. Lo primero que hace Wagner en esta obra es eliminar la división por números, en aras de un mejor desarrollo dramático. Aquí, el protagonista no tiene una gran aria de lucimiento para que, interrumpida la música, el teatro puesto en pie le ovacione. Sin embargo, tiene una de las escenas más originales compuestas por Wagner hasta el momento, la narración de Roma. Luego volveremos sobre ella.

Pero comencemos por el principio. En la primera escena Tannhäuser se quiere despedir de la diosa Venus, ella intenta que el trovador permanezca a su lado. Tres veces cantará Tannhäuser su oda y tres veces acabará con los versos Oh Reina, Diosa! Déjame partir! Ella intentará seducirle con su única escena solista (4:08), esta fuera de lugar hablar de aria. Finalmente Tannhäuser partirá. Spass Wekkoff y Gwyneth Jones, con la Orquesta del Festival de Bayreuth dirigida por Colin Davis, nos sirven esta escena.

 
El coro juega un papel destacado en Tannhäuser, pero no como un número aislado, sino con una función dramática. El coro nos va a indicar en el tercer acto el paso del tiempo, y eso sólo se puede lograr si se plantea desde los actos anteriores. Aquí Tannhäuser llega al mundo exterior, un pastorcillo cuida su rebaño, Tannhäuser reza frente a la imagen de la Virgen. poco a poco se acercan los viejos peregrinos con su canto. Van a Roma, a la fiesta del perdón. Tannhäuser se une a ellos en su canto y se queda rezando en el valle. El canto, cada vez más apianado, muestra a los peregrinos perdiéndose en la distancia.


Llegan el Landgrave y los cantores, reconocen a Tannhäuser, Heinrich como le llaman, intentan, en vano, convencerle de que vuelva. Sólo Wolfram von Eschenbach al nombrar a Elisabeth y dar a Tannhäuser la noticia de que ella le ama, hace que el trovador cambie de opinión. Este bello final, aún con la supresión de números guarda una reminiscencia de la Grand Opera francesa. Escuchamos este final en una representación del Gran Teatre del Liceu de Barcelona con Markus Eiche como Wolfram y Peter Seiffert como Tannhäuser, dirige Sebastian Weigle.


El acto segundo comienza con uno de los números más conocidos de la obra, aquí si podemos hablar de aria, aunque al final la música no espere a los aplausos. Elisabeth canta su alegria por volver a la sala de los cantores, bueno, por eso y por que el que vuelve es su Heinrich. Elisabeth Grümmer, la Elisabeth, como indica su nombre, con la Ópera Estatal de Berlín, dirigida por Franz Konwitschny, nos canta Dich teure Halle (A ti sala querida).
 


Tras un dúo que acaba muy a lo Grand Opera, en el que por unas frases de Wolfram nos enteramos de que él también está enamorado de Elisabeth, se prepara el torneo y llegan los invitados. Otra vez el coro, precedido de la marcha, tiene un papel teatral, dar tiempo a que la escena se prepare para la escena del torneo de canto. El Coro y Orquesta del Gran Teatre del Liceu con Sebastian Weigle a la batuta interpretan la escena.


Empieza el torneo. El tema elegido es el amor. Wolfram canta al amor cortés y es ovacionado. Tannhäuser le responde con matices de amor sensual, sólo Elisabeth aprecia su canción. Walther le reprende volviendo a la senda de Wolfram, nueva ovación para él. Tannhäuser le contesta, le acusa de desfigurar el amor, sólo Elisabeth le aplaude. El enfrentamiento llega con Biterolf, sacan sus espadas. Interviene el Landgrave y Wolfram intenta volver a la senda de la paz. En su locura, Tannhäuser le interrumpe y canta la Oda a Venus. Las damas huyen de la sala. Los caballeros van a matar a Tannhäuser, la intervención de Elisabeth lo evita. Veamos la última intervención de Wolfram y la Oda a Venus que canta un Tannhäuser fuera de si. Bernd Weikl y Spas Wenkoff con los conjuntos de Bayreuth dirigidos por Colin Davis nos sirven la escena.


Al final, Tannhäuser, en un bello concertante, es conminado a peregrinar a Roma, partirá con los jóvenes peregrinos, recordemos que los viejos partieron en el acto primero. Tras el canto de los jóvenes peregrinos la escena acaba con el Nach Rom! (¡A Roma!) cantado por Tannhäuser y repetido por todos. Una vieja versión de 1951 de la Ópera de Baviera, con Robert Heger a la batuta, Otto von Rohr como el Landgrave y August Seider como el pecador Tannhäuser. Elisabeth es Marianne Schech.


El tercer acto se inicia con un preludio que muestra el peregrinaje de Tannhäuser a Roma. El material temático aparecerá después en la narración de Roma que cantará Tannhäuser. Lo escuchamos en la versión de Robert Heger con la Orquesta Estatal de Baviera.


Nos acercamos al momento más célebre de la obra. Ha pasado un tiempo, Elisabeth y Wolfram esperan el retorno de Tannhäuser con los peregrinos. A lo lejos se oye el canto de los primeros en llegar, pero Tannhäuser no regresa con ellos. El coro nos da idea de la dimensión temporal, los primeros en partir ya han regresado. Los conjuntos del Teatro de San Carlo de Nápoles con Gustav Kühn interpretan el número más conocido de Tannhäuser.


Elisabeth reza una plegaria y se retira. Wolfram canta su célebre Canción de la estrella en el convencimiento de que Elisabeth pronto dejará este mundo. Pide a la estrella del atardecer que salude al alma de Elisabeth en su viaje al cielo. Aquí volvemos a una página que se podría denominar aria, pese a que la música del final se une a la tardía llegada de Tannhäuser. Dietrich Fischer-Dieskau con veintinueve años, quién no, con los conjuntos de Bayreuth dirigidos por Joseph Keilberth interpretan la gran página solista de Wolfram.


Por fin, llega un harapiento y casi desconocido Tannhäuser. Busca el camino del Venusberg. Preguntado por Wolfram, relata su viaje a Roma. En esta página se ve que el Wagner grande, el de los dramas musicales, está llamando a la puerta. Página muy complicada de interpretar que desconcertó al público dresdense del estreno. Inicia su historia describiendo lo penoso del peregrinaje que el aún ha endurecido más, caminando descalzo fuera de la senda y por la nieve. Hasta ha cruzado Italia con los ojos vendados para no ver sus bellos campos. Una música majestuosa en los metales describe Roma, la capital de la cristiandad (3:30). Una melodía en las maderas está relacionada con el perdón, ya la usó Wagner en La prohibición de amar, y lo volverá a hacer en Parsifal, es una variación sobre el Amen de Dresde. A Tannhäuser le llega el turno de la confesión, y oímos la terrible condena del Papa, es más fácil que el báculo que lleva en la mano florezca de nuevo, que Tannhäuser alcance la salvación (6:23). Cae inconsciente. Se escucha la música del perdón (8:00), pero el trovador exclama: ¡sentí asco del sagrado canto! (8:29). Desesperado el trovador vuelve a buscar refugio con la diosa Venus (8:52). Max Lorenz en 1942 con la Ópera Estatal de Berlín dirigida por Arthur Rother interpretan la escena.


Vuelve a aparecer Venus, Tannhäuser está a punto de condenarse, pero Wolfram utiliza su último recurso, invoca el nombre de Elisabeth. Venus desaparece, derrotada. Los caballeros traen el féretro de Elisabeth, que goethianamente, ya está rezando ante Dios por su pecador amado. Tannhäuser muere y aparecen en escena los jóvenes peregrinos. Se han rezagado en Roma, porque alguien tenia que traer el báculo del Papa, de nuevo reverdecido. El pecador ha alcanzado su salvación. Como diría Goethe, el eterno femenino le atrae hacia las alturas.




Tras Tannhäuser, llegó la composición de Lohengrin, les revueltas de Dresde de 1849 y el exilio en Suiza. Lohengrin se estrenó en 1850. En los siguientes diez años Wagner escribió el poema de El Anillo del Nibelungo y compuso El oro del Rin, La walkyria y Tristan e Isolde. Pero nuestro compositor no había estrenado nada en ese tiempo. Su momento iba a llegar, París volvió a llamar a Wagner. La Ópera de París iba a estrenar Tannhäuser.

Cualquier obra que se estrenase en París tenía que tener su correspondiente ballet. Wagner compuso la Bacanal que iba a seguir a la obertura. Además modificó la escena de Venus y Tannhäuser con la que se inicia la obra. Realizó cambios en la orquestación y suprimió la intervención solista de Walther en el torneo de canto, fusionando las dos intervenciones de Tannhäuser. Por supuesto, el texto se tradujo al francés.

Esta versión, la tercera de la obra, se estrenó en París el 13 de marzo de 1861. El escándalo del estreno es uno de los mayores de la historia de la ópera. Los caballeros del Jockey-Club boicotearon la función. Ellos llegaban tarde a la ópera, después de cenar y su pasatiempo era ver el ballet y las piernas de las bailarinas, algunas de ellas amantes de los distinguidos caballeros ¿Cómo se atrevía ese soberbio teutón a poner el ballet nada más comenzar la obra? Tannhäuser fue retirada tras tres representaciones.

Para Múnich, dónde se estrenó el 1 de agosto de 1867, se conservó la versión de París con el texto en alemán. Fue en Viena el 22 de noviembre de 1875 cuando Wagner modificó el final de la obertura uniendo la sección central con la bacanal sin la repetición del coro de peregrinos. Con este cambio se finalizó lo que hoy conocemos como Version de Paris, que en realidad es la cuarta versión de la obra.

El problema, que preocupó a Wagner hasta sus últimos días, es que no hay una versión definitva. La bacanal y la nueva escena de Venus y Tannhäuser son magníficas, pero tienen un gran problema. Wagner ya había compuesto Tristan al reelaborar esta parte de la obra. El estilo en que está compuesta la escena suena a Tristan y queda extraño en comparación con las escenas que siguen. Aquí un veterano René Kollo y la maravillosa Waltraud Meier con la Ópera de Baviera dirigida por Zubin Metha interpretan la versión de París de la escena de Venus y Tannhäuser. Siempre que veo esta escena, me pregunto por qué se quería marchar el trovador del lado de Venus, debía estar ciego.


Wagner no llegó a solucionar el problema de Tannhäuser, pero no importa, Dresde, París o un híbrido como éste de Bayreuth de 1978, con dirección de Colin Davis (subtítulos en español), siempre nos van a hacer disfrutar de una de las óperas más bellas jamás compuestas. Luego vendrían los dramas musicales, pero eso es otra historia.

vía debo al mundo el Tannhäuser», Diario de Cosima, 23 de enero de 1883, tras una charla con Cosima sobre la resolución del Canto del pastor de Tannhäuser y del Coro de Peregrinos - See more at: http://www.archivowagner.com/indice-de-autores/203-textos-sobre-wagner-y-su-obra/602-tannhaeuser-und-der-saengerkrieg-auf-wartburg-grosse-romantische-oper-in-3-akten-1859-60-handlung-in-3-aufzuegen#sthash.erEBoTAD.dpuf

miércoles, 9 de octubre de 2013

Y Verdi cumplió 200 años...

Hoy Giuseppe Verdi se nos ha hecho mayor, ha cumplido ya sus primeros doscientos años, y su obra sigue vigente y representada en los grandes teatros del mundo. Para recordarle he decidido seleccionar una serie de escenas, que no van a ser ni el top ten, ni las mil escenas verdianas que hay que oír antes de morir. El criterio que voy a seguir es otro, voy a hablar de las escenas que me apetece compartir con vosotros. Advertir que no van a estar presentes ni el Sempre libera, ni La dona è mobile, por si alguien decide dejar de leer en este punto.


Giuseppe Verdi en 1886, retrato de Giovanni Boldoni

 

Nabucco

Lo lógico es empezar con Nabucco, obra en la que Verdi comenzó a ser Verdi. Compuesta en unas circunstancias muy duras para el compositor, tras el fallecimiento de su esposa Margherita Barezzi  y sus dos hijos. La obra estaba destinada a Otto Nicolai, que la rechazó, y por suerte Giuseppe Verdi, salió de su mutismo compositivo y de su depresión con ella. Se estrenó en el Teatro alla Scala de Milán el 9 de marzo de 1842.
De Nabucco se conoce, con una fama que supera el ámbito clásico, su famoso coro de prisioneros hebreos, el Va pensiero; una especie de himno oficioso de Italia. Sin embargo, este coro, muestra al pueblo cautivo que espera su suerte con resignación, y el público suele obviar la siguiente página, la profezia, cantada por el profeta Zacarías. En este momento, es cuando con su canto, el bajo devuelve el orgullo al pueblo hebreo: ¡Ni una piedra mostrará al extranjero donde estuvo Babilonia! 
Que la arenga surte efecto, se ve en el estallido alegre del coro: ¡Que fuego hay en los ojos del viejo! ¡Por su boca habla el Señor!
Escuchamos esta impactante escena con el enorme bajo búlgaro Boris Christoff y los conjuntos de la Ópera de Roma dirigidos por Vittorio Gui en 1955.


 

Macbeth

Verdi fue un enamorado de la obra de Shakespeare. En su etapa final nos regaló Otello y Falstaff, sus últimas óperas. No compuso nunca su meditado El Rey Lear, lástima, pero nos regaló un juvenil Macbeth, estrenado en el Teatro della Pergola de Florencia el 14 de marzo de 1847. Verdi revisaría la obra en 1865.
En Macbeth destaca el personaje de Lady Macbeth, emparentado vocalmente con las Ortrud, Venus y Kundry wagnerianas en su vocalidad. Tanto, que destacadas interpretaciones han corrido a cargo de Astrid Varnay, Martha Mödl, Birgit Nilsson o Leonie Rysanek. En el ámbito propiamente de la ópera italiana fueron Maria Callas, Fiorenza Cossotto, o Shirley Verrett desacadas Ladys.
Nos quedamos con esta última en su escena más impresionante: La luce langue. La acompaña Claudio Abbado en la Scala de Milán en la famosa producción de Giorgio Strehler. Macbeth es Piero Cappuccilli.



Rigoletto

Estrenada el 11 de marzo de 1851 en el Teatro de la Fenice de Venecia, inaugura la llamada trilogia popolare, junto con Il Trovatore y La Traviata. Lo de trilogía popular está bien, es cierto que son obras muy asentadas en el repertorio, pero no da idea de lo que significa en la obra de Verdi. Estas tres obras marcan el incio de la madurez compositiva de Verdi, aún no cumplidos los cuarenta años.
En Rigoletto, basado en El Rey de divierte de Victor Hugo, Verdi lanza la primera provocación al público burgués. El protagonista es un bufón deforme, jorobado, que además no es una buena persona. Se gana la vida haciendo escarnio de las desgracias de los demás, aunque en su vida personal es un padre amoroso.
Vamos a la escena que he escogido. Los cortesanos han raptado a Gilda la hija de Rigoletto para vengarse del bufón. A la mañana siguiente, el atormentado padre llega al palacio, disimulando con sus ¡lara, lara!, lo observa todo. Tras la intervención del paje, única voz femenina en la escena, tiene la certeza de que su hija está con el Duque de Mantua. Los cortesanos se burlan de él: si has perdido la amante, búscala en otro sitio. Rigoletto estalla: ¡Quiero a mi hija! Ante la sorpresa de los cortesanos prosigue ¿Ya no os reís de esta victoria? y comienza su famosa aria Cortigliani vil razza dannata (Cortesanos, vil y maldita raza). Al principio con fuerza, después suplicante y al final doblegándose y pidiendo perdón, con un magnífico acompañamiento del violonchelo, el protagonista pasa por diferentes estados de ánimo. Esto es verdadero teatro en música.
La escena nos la sirve Dietrich Fischer-Dieskau, muy criticado por su relativa falta de adecuación al papel. Crítica, para mi, fuera de lugar si se atiende el resultado global de su interpretación, llena de matices y detalles de gran altura dramática. Le acompañan los conjuntos del Teatro alla Scala de Milán, con el prodigioso Rafael Kubelik a la batuta.





Il Trovatore

Basada en la obra teatral del español Antonio García Gutiérrez y estrenada en el Teatro Apollo de Roma el 19 de enero de 1853, es una ópera con mayúsculas. Al decir esto, critico la obra en cierto modo. De ella decía Arturo Toscanini que no valía la pena montarla, si no se disponía de las cuatro mejores voces del mundo. Es eso, una gran ópera de voces, que es un retroceso en lo dramático si la comparamos con Rigoletto. Pero claro, vaya música.
En esta obra Verdi vuelve a las antiguas formas como el aria-cabaletta que constituye su número más famoso, y que vamos a escuchar. Después de que Manrico canta un aria de una gran belleza, de las más hermosas de Verdi, llega Ruiz y avisa de que van a quemar en la hoguera a Azucena, la supuesta madre de Manrico. ¿Que hace éste?, pues lo que haríamos todos, saca la espada, se gira hacia el público y canta el Di quella pira. Paso atrás en lo dramático, pero bien que lo disfrutamos.
Fausto Cleva y los Coros y Orquesta del Metropolitan de Nueva York acompañan a Gabriela Tucci y a Carlo Bergonzi en la Escena, aria y cabaletta: Ah, sì ben mio... Di quella pira.





La Traviata (La Descarriada)

Dos meses después de Il Trovatore, el 6 de marzo de 1853, se estrenaba en el Teatro la Fenice de Venecia La Traviata. Con esta obra, como ya hemos contado en este blog, Verdi daba un bofetón a la sociedad burguesa de su tiempo con una obra ambientada en su época y con una protagonista que no era un dechado de virtudes, según la moral de entonces.
La Traviata, aún teniendo todavía mucho respeto a las formas clásicas de la ópera, es un avance dramático respecto a Il Trovatore. De hecho, una de sus escenas claves, la que vamos a escuchar, no es ni un aria, ni un dúo al estilo tradicional, ni nada por el estilo.
Si Alfredo, aquí Alfredo Kraus, no se conmueve con el ¡Ámame Alfredo! que le canta Violetta, Maria Callas, es que aún es más pérfido que su padre. Les acompaña la Orquesta del Teatro Sao Carlos de Lisboa, dirigida por Franco Ghione. 



Simon Boccanegra

Estrenada en el Teatro la Fenice de Venecia el 12 de marzo de 1857 y revisada con la colaboración de Arrigo Boito en 1881, es una de las óperas poco conocidas de Verdi, pero que encierra música de primer rango y una dramaturgia muy interesante. La historia, basada en otra obra teatral de Antonio García Gutiérrez, nos cuenta el enfrentamiento entre el Dogo de Génova Simon Boccanegra, plebeyo, y Jacopo Fiesco, aristócrata, cuya hija enamorada de Simon ha tenido una hija. María, la hija de Fiesco ha muerto de tristeza, encerrada por su padre para evitar que huya con Simon.
Vamos a escuchar la impresionante escena en la que Jacopo Fiesco se lamenta por la muerte de su hija. Primero con rabia y ofuscación en el recitativo A te l'estremo addio (A ti el último adiós), para calmarse y rogar, casi en una oración, por el alma de su hija en el aria Il lacertato spirito (El lacerado espíritu). Nos vuelve a impresionar Boris Christoff con la Orquesta de la Ópera de Roma dirigida por Vittorio Gui.



Un ballo in maschera (Un baile de máscaras)

Estrenada el 17 de febrero de 1859 en el Teatro Apollo de Roma, con tremendos problemas de censura que hicieron que se cambiase el protagonista, el Rey Gustavo III de Suecia por Riccardo Conde de Warwick, Gobernador de Massachusetts; Un ballo in maschera es una de las óperas más agradecidas para la cueda de tenor de la historia. Tres páginas solistas de lucimiento para Riccardo, más la participación en casi todos los conjuntos y el dúo más inflamado de pasión compuesto por Verdi.
Con el dúo nos quedamos, Amelia, enamorada de Riccardo, pero casada con el mejor amigo de éste, visita a la hechicera Ulrica para que le de un remedio para acabar con este culpable amor. Riccardo que se entera, se presenta en el lugar dónde Amelia debe recoger unas flores, que no es otro que el patíbulo en el que ajustician a los malechores. Este cambio de Suecia a Massachusetts le sentó bien a la ópera, por aquello de las brujas de Salem e historias por el estilo. Riccardo sorprende a Amelia y comienza el dúo, una vez se reconocen el amor mutuo, la música con participación fundamental del arpa, es una de esas piezas con las que Verdi sabía impresionarnos.
Leyla Gencer y Carlo Bergonzi con la Orquesta del Teatro Comunale de Bolonia dirigida por Oliviero de Fabritiis, nos sirven esta maravilla. 




La forza del destino (La fuerza del destino)

La forza del destino, basada en Don Álvaro o la fuerza del Sino del Duque de Rivas y estrenada en San Petersburgo el 10 de noviembre de 1862, es una de las obras de madurez menos representadas de Verdi. El tema es muy oscuro, aunque Verdi, en su revisión de 1869, lo dulcificó. Demasiado odio, demasiada muerte en escena. Sea cual sea la razón, La forza del destino llena de magnífica música, no goza del aprecio de los teatros y aficionados que debiera por su calidad.
Además tiene una terrible fama de obra que llama a la mala suerte. Ha quedado para la historia el caso extremo del infortunio. Leonard Warren murió sobre el escenario del Metropolitan de Nueva York en una representación de La forza del destino. Acababa de cantar el aria Urna fatal! que comienza con el recitativo, y esto da para pensar en las casualidades, Morir! Tremenda cosa!
De La forza del destino, he escogido su magnífica obertura, en la revisión de 1869, quizá la pieza orquestal más conocida de su autor.
La Orquesta de Filadelfia dirigida por Riccardo Muti interpreta tan célebre página.



Don Carlo

Compuesta en francés para la Ópera de París, y estrenada allí el 11 de marzo de 1867, sufrió varias modificaciones al ser adaptada finalmente al italiano. Básicamente hablamos de dos versiones, las llamadas de Milán, en la que suprimió el primer acto y quedó en una versión en cuatro actos (1884) y la de Módena, en la que se repuso el acto de Fontainebleau y se restauró el original el cinco actos (1886).
Basada en la obra de teatro de Schiller Don Carlos, Infante de España, el argumento es bastante rocambolesco, además de no ser demasiado fiel a la historia. Pese a ello, la ópera es una obra magnífica, de lo mejor de Verdi.
De sus escenas he elegido el monólogo de Felipe II, Ella giammai m'amò (Ella jamás me amó), en el que el monarca se lamenta de que su esposa Isabel de Valois no le ama. En la parte central de lo que sería una forma muy libre de un aria da capo, Felipe II medita sobre la soledad y el cansancio del poderoso, para volver a lamentarse por la falta de amor de su esposa. Destacar la última repetición en forte de la frase amor per me non ha, para repetirla apianando y acabar el aria haciéndonos erizar el cabello.
Boris Christoff, quién no, con la Orquesta Filarmónica de Viena dirigida por Nello Santi, en el Festival de Salzburgo de 1960 nos hacen estremecer con esta interpretación.




Misa de Requiem

En 1868 falleció Gioacchino Rossini. Verdi tuvo la idea de que los más destacados compositores italianos compusieran cada uno una parte de una Misa de Requiem. Verdi compuso la sección denominada Libera me. Pasados unos años, en 1873, falleció el escritor Alessandro Manzoni, una de las figuras clave, junto al propio Verdi, del risorgimiento italiano. Nuestro compositor, impresionado por la noticia, recuperó su Libera me y compuso una Misa de Requiem dedicada a Alessandro Manzoni. La obra se estrenó en la Iglesia de San Marcos de Milán, el 22 de mayo de 1874, al cumplirse el primer aniversario de la muerte de Manzoni.
El número que he escogido del Requiem es el más célebre, además no había escogido nada para coro hasta el momento. Poco hace falta hablar de este Dies irae, con escuchar la música basta.
La interpretación corre a cargo de Sir Georg Solti, el Coro de la Ópera Estatal de Viena y la Orquesta Filarmónica de Viena.



Aida

Aida, estrenada el 24 de diciembre de 1871 en el Teatro del Jedive de El Cairo, es otra de las obras más famosas de Verdi. Lo exótico del argumento, la excelente música, sus páginas corales de gran ópera la convierten en un espectáculo impresionante.
La escena de Aida que he elegido es el dúo entre padre e hija, Amonasro y Aida, que va a desencadenar la tragedia definitiva.
Radames ha citado a Aida a orillas del Nilo, pero antes de que aparezca, la princesa etíope recibe la visita de su padre, Amonasro. Al principio le habla de su patria, consiguiendo que se embelese con el recuerdo, para proponerle que traicione a Radames y poder conseguir sus sueños de libertad. Aida se niega y Amonasro estalla, al final sentencia: ¡no eres mi hija, eres la esclava de los faraones!. La dubitativa princesa cambia de parecer, traicionará a Radames y será fiel a su patria.
Maria Callas es la bella esclava etíope y su vengativo padre es Tito Gobbi. Tullio Serafin dirige la Orquesta de la Scala de Milán.



Otello

Casi comenzamos con Shakespeare, y con dos óperas basadas en sus obras de teatro acabaremos.
Otello, estrenada el 5 de febrero de 1887 en el Teatro Alla Scala de Milano, sólo se puede definir como obra maestra absoluta, en lo musical y en lo dramático. En esto último tuvo mucho que ver el compositor-libretista Arrigo Boito.
Os tengo que confesar que he estado tentado de añadir un enlace con la obra completa, pero no es el objeto de esta entrada. Asi, que me he decantado por el dúo que cierra el primer acto. Sin ninguna duda, el más bello de los dúos compuestos por Verdi, y compuso muchos y muy hermosos. Cae la noche y Desdémona y Otello van a pasar sus últimos momentos felices. De principio a fin una maravilla, las voces y su acompañamiento orquestal nos ofrecen el único momento lírico en una tragedia de celos y locura.
Jon Vickers, quizá el tenor que más se ha acercado al ideal verdiano de este papel imposible de cantar, y la maravillosa Victoria de los Ángeles nos sirven esta joya desde la Ópera de Dallas en 1966. 




Falstaff

El 8 de febrero de 1893 se estrenaba en el Teatro alla Scala de Milán la última ópera de Verdi, basada en Las alegres comadres de Windsor de William Shakespeare.
Vale lo dicho con Otello, genial en todos los sentidos. Que forma de despedirse de la opera la de este joven de 79 años, que era Verdi el día del estreno.
Nos vamos a la última escena. Todos se han burlado de Sir John Falstaff, pero el se va a despedir cantando una fuga, a la que pronto se unirá el resto de personajes y el coro. Despedida a lo grande con una genialidad del genio: Todo en el mundo es burla.
Titto Gobbi como Sir John Falstaff y un conjunto impresionante de solistas con el Coro de la Ópera de Viena y la Orquesta Filarmónica de Viena dirigidos por Herbert von Karajan, triunfaron en esta representación del Festival de Salzburgo de 1957.





Poco más que añadir, agradecer a los que habéis llegado hasta aquí vuestra paciencia.
Esta vez no he incluido los textos, eran demasiados, pero aquí kareol Verdi los vais a encontrar todos.  Si después de leer esta entrada, os apetece escuchar más música de Verdi, me sentiré tremendamente satisfecho.


 

miércoles, 2 de octubre de 2013

Goethe y la música (II): ¿Quién cabalga tan tarde?

En la serie sobre Goethe y la música, voy a hablar de un poema, más bien una balada, muy conocida en Alemania, y también muy conocida en el resto del mundo gracias a la música que escribió sobre ella uno de los grandes genios de la composición.

Seguro que bastantes de vosotros, al haber leído el título, sabéis que hoy el tema elegido es Erlkönig o sea El rey de los alisos. No es la historia un tema original de Goethe, realmente es una leyenda danesa. Lo curioso de esta historia tan famosa, es que arranca de una errónea traducción.

El poeta, traductor, teólogo y filósofo Johann Gottfried Herder (1744 - 1803) tradujo del danés la balada Ellerkonge, que no es otra que El rey de los elfos, aunque como veremos, nada tienen que ver con el Rey Elrond y la Dama Galadriel de J. R. R. Tolkien. Herder, confundió en su traducción Eller (elfos) con Erlen (alisos) y así el inquietante Rey de los Elfos (Elfenkönig) cambió su reino de duendecillos por los bosques de alisos (Erlkönig).

Goethe, leyó la traducción de Herder, en la que basó su poema y siguiendo la misma, perpetuó el error y también escribió sobre el Rey de los Alisos.  El poema es de 1781-82, un poco posterior al Viaje invernal por el Harz sobre el que hablé en la anterior entrada de esta serie.

Goethe en 1779 por Georg Oswald May

¿Qué nos cuenta Goethe en este poema? Un padre cabalga en una noche fría y ventosa a través de los bosques, lleva a su hijo en brazos, y le da calor con su cuerpo. El hijo está muy enfermo, tiene mucha fiebre. Enseguida el hijo empieza a delirar, el padre le pregunta por qué oculta su rostro. En sus delirios el hijo está viendo al Rey de los Alisos que quiere llevarle con él. El niño está asustado, primero con zalamerías el Rey intenta atraerle, el padre intenta tranquilizar a su hijo. Al final el Rey impaciente utiliza la fuerza para llevarse al niño. El padre redobla el galope para llegar a casa. Al final consigue llegar con esfuerzo, pero su hijo yace muerto en sus brazos.

Erlkönig
Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,
Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm.

Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?
Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?
Den Erlenkönig mit Kron und Schweif?
Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.

Du liebes Kind, komm, geh mit mir!
Gar schöne Spiele spiel' ich mit dir;
Manch' bunte Blumen sind an dem Strand,
Meine Mutter hat manch gülden Gewand.

Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,
Was Erlenkönig mir leise verspricht?
Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind;
In dürren Blättern säuselt der Wind.

Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?
Meine Töchter sollen dich warten schön;
Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn,
Und wiegen und tanzen und singen dich ein.

Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort
Erlkönigs Töchter am düstern Ort?
Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau:
Es scheinen die alten Weiden so grau.

Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt;
Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt.
Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an!
Erlkönig hat mir ein Leids getan!

Dem Vater grauset's, er reitet geschwind,
Er hält in Armen das ächzende Kind,
Erreicht den Hof mit Müh' und Not;
In seinen Armen das Kind war tot.
 El Rey de los Alisos
¿Quién cabalga tan tarde en la noche y el viento?
Es el padre con su hijo.
Lleva al niño en su brazo,
Lo sujeta con firmeza, le da calor.

Hijo mío ¿Por qué escondes tu rostro asustado?
¿No ves, padre, al Rey de los Alisos?
¿Al Rey de los Alisos con corona y cola?
Hijo mío es un jirón de niebla.

¡Querido niño ven conmigo!
Jugaré maravillosos juegos contigo;
En la orilla hay muchas flores de colores,
Mi madre tiene muchos trajes dorados.

Padre mío, padre mio ¿no oyes
Lo que el Rey de los Elfos quedo me promete?
Tranquilo, estáte tranquilo hijo mío;
Es el viento mueve las hojas secas.

¿Quieres, lindo niño, venir conmigo?
Mis hijas te atenderán bien;
Mis hijas hacen su danza nocturna,
Y ellas te arrullarán y bailarán y cantarán para ti.
 

Padre mío, padre mío ¿no ves acaso ahí,
A las hijas del Rey de los Alisos en ese lugar oscuro?
Hijo mío, hijo mío, lo veo con claridad:
Son los viejos sauces tan grises.

Te quiero; me atrae tu hermosa figura;
Y si no haces caso usaré la fuerza.
¡Padre mío, padre mío, ahora me agarra!
¡El Rey de los Alisos me ha hecho daño!

El padre se estrenece y cabalga más deprisa,
Lleva al gimiente niño en sus brazos,
Llega al patio con penoso esfuerzo;
En sus brazos el niño estaba muerto.


Moritz von Schwind: El Rey de los Alisos

Este es un poema complejo para llevarlo a una composición musical. Hubiera sido ideal para que inspirara un poema sinfónico, pero no es nada fácil poner su texto en música y hacerlo convincentemente.
La gran dificultad que tiene la balada de Goethe, es que aparecen cuatro voces diferentes, el narrador, el padre, el hijo y el Rey de los Alisos.  Narrador y padre, están dentro del mundo real, uno describe la situación y el otro la vive. El niño es más complejo, está en el mundo real, dialoga con el padre, pero está a punto de entrar en ese mundo fantasmagórico que sólo él ve y que le aterra. Por último, el Rey, alegoría de la muerte, recordemos que en los países anglosajones la muerte es masculina; está totalmente en el plano de lo imaginario.

Todos los compositores que arrancan desde el clasicismo contaron la historia, pero no fueron capaces de extraer todo lo que expresa. Son los compositores del romanticismo los que se encontraron a sus anchas en un tema que reunía todos los ingredientes necesarios, la noche, la naturaleza o apariciones espectrales.

Aquí voy a hablar sólo de seis de los Lieder basados en este poema, porque son más de veinte las composiciones sobre esta obra de Goethe y, como veremos, no siempre con en mismo acierto.  

Los que lo intentaron

No nos vamos a detener demasiado en ellos, pero son un buen ejemplo de como un gran texto, puede desaprovecharse en música. Un poco el orden que voy a seguir, todo lo arbitrario que queráis, es el creciente interés de la composición musical.

1. Johann Friedrich Reichardt

Johann Friedrich Reichardt (1752 - 1814), fue un compositor alemán, contemporáneo de Mozart, al que se suele considerar uno de los pioneros del Lied o canción de cámara alemana. Reichardt compuso su Erlkönig en 1794. Su composición es una balada declamada, en la que no diferencia las distintas voces que aparecen en el poema, resultando básicamente rítmico y monótono. Sólo cuando aparece el Rey de los Alisos hace una ligera concesión a lo teatral. Youtube ha retirado la única versión decente del lied por tanto no podemos escucharlo, aunque, sinceramente, no nos perdemos nada especialmente interesante.


2. Carl Friedrich Zelter

Carl Friedrich Zelter (1758 - 1832) otro de los pioneros del Lied, no va más allá de su compatriota Reichardt, melódicamente más inspirado desaprovecha en buena parte el contenido dramático del poema. Sólo al llegar al momento en el que el niño se queja del ataque del Rey de los Alisos (1:44) surje algo de dramatismo, aunque dejado a las dotes actorales del cantante. Si no conocemos el texto, nos puede parecer hasta un Lied alegre con su ritmo danzante.

La interpretación corre a cargo de Britta Westerholt y Andrea Baiocchi
Problemas técnicos con youtube, hacen que se tenga que ver el video como enlace externo al blog.


"Erlkönig" Carl Friedrich Zelter

3. Ludwig van Beethoven

Si, sorprende mucho, ver a uno de los más grandes en el apartado de los que no acertaron. El motivo es claro, Ludwig van Beethoven (1770 - 1827), también se sintió atraido por Erlkönig. Trabajó en el poema en 1795, con veinticinco años, y no pasó de un esbozo. Aquí está la versión completada en 1897 por Reinhold Becker. ¿Qué hay del joven Beethoven y qué hay del de su estilo posterior? Lo cierto es que que no lo sé, pero hay cosas en esta reconstrucción que suenan posteriores a 1795. He traído la obra sólo por la curiosidad y porque es de quién es. Robert-John Edwards y Jon French interpretan esta recreación.





4. Louis Spohr

Ludwig Spohr (1784 - 1859) conocido por su nombre traducido al francés, llegó a ser considerado el compositor alemán vivo más importante en la década de 1840, tras la muerte de Beethoven y Weber. Claro los que vinieron por detrás Schubert, cuando se le conoció porque el pobre ya había muerto, Mendelssohn y Schumann, mandaron casi al olvido la obra de Spohr.
Spohr fue otro apasionado de Goethe, que llegó a componer una ópera, Fausto, basada en el personaje goethiano.
Su Erlkönig es el mejor de los que hemos escuchado hasta ahora, pero está compuesto en 1856, fecha muy posterior a las dos geniales composiciones que nos quedan, que Spohr conocía sin duda. Además, se ayuda del sonido del violín para dar una imagen más fantasmagórica del Rey de los Alisos.
El resultado final es una obra que se escucha con agrado, pero que no queda en la memoria. Nos la sirven el barítono Dietrich Fischer-Dieskau, Dmitry Sitkovetsky al violin y Hartmut Höll al piano.





Los que lo lograron

Dos fabulosas puestas en música del poema de Goethe. La primera que escucharemos, algo desconocida y algo desconocido su autor ya es genial, la segunda es simplemente Erlkönig.


1. Loewe

Carl Löwe (1796 - 1869) fue uno de los creadores más importantes del Lied alemán, aunque poco conocido fuera del ámbito lingüistico germano.
Quizá su aportación más importante dentro del género de la canción de cámara, sean sus baladas, Lieder basados en temas épicos, con un gran contenido teatral, Archibald Douglas, La cabalgata nocturna de Odin, Edward, Herr Oluf o Tom der Reimer, son algunos de los ejemplos. Apuntar, que en este tipo de Lieder han brillado con luz propia grandes voces wagnerianas, especialmente bajos y bajo-barítonos, Hans Hotter, Ferdinand Frantz o Josef Greindl son alguno de los ejemplos más representativos.
En la línea de sus baladas, Loewe nos cuenta la historia de Erlkönig, compuesto en 1818. Lo primero que nos llama la atención es que inicia describiendo el escenario, gravedad en la introducción e imitación del cabalgar del caballo. Además, hace que el cantante diferencie las distintas voces que suenan en el poema. La música adquiere un carácter misterioso cuando va a hacer su entrada el Rey de los Alisos (00:50), que con un canto melífluo, intenta atraer al niño. Esto se repite en la siguiente intervención, niño asustado, padre que intenta mostrar serenidad y Rey ladino, pero cuando llega la última intervención del Rey, su canto se vuelve amenazador (2:17), dando paso al terror del niño (2:24). El cabalgar se hace más veloz, el último efecto es el acorde del piano sobre la palabra tot (muerto) en 02:55 que resalta aún más el dramatismo del momento.

Loewe, sabiendo separar los dos planos de la realidad consigue un excelente Lied, aquí bellamente servido por Thomas Quasthoff y Norman Shetler.

Nuevamente problemas con el universo googueliano hacen que el vídeo se vea en una ventana diferente.


Carl Loewe Erlkönig

2. Schubert

Loewe hubiera llegado a ser el compositor de Erlkónig, si no fuera porque otro unos meses más joven, iba a conseguir con este poema una de sus muchas obras maestras. Me refiero, claro está, al vienés Franz Schubert (1797 - 1828), uno de los más grandes compositores de todos los tiempos. Algo ninguneado en su ciudad natal, que prefiere, inexplicablemente, a los forasteros Mozart, Beethoven y Brahms, grandes hijos adoptivos, pero que niega al pobre Franz el ser hijo predilecto. 
  
Franz Schubert. Litografía de C. Helfert


La verdad es que Schubert no tuvo mucha suerte en vida, murió jovencísimo, casi no se publicaron obras suyas en vida, y cuando compone una genialidad como la que vamos a escuchar y se la envía al propio Goethe, éste ni le contesta.
Schubert compuso Erlkönig en 1815, llegó a editarlo dentro de su opus número 1, aunque en el catálogo de Deutsch ocupa en número 328.
Schubert inicia la obra con unos tresillos casi obsesivos en el piano, el caballo va lanzado al galope. Si seguimos el texto vemos que Schubert distingue perfectamente las tres primeras voces, obligando a que el cantante cante en una tesitura media para el narrador, grave para el padre y aguda para el hijo. El piano sigue con su ritmo obsesivo, por que se esté cantando el caballo no para de galopar, cede el protagonismo a la voz, pero sigue constantemente presente. Entra el Rey (1:28), con su voz mágica, que el cantante tiene que adelgazar para darle un carácter irreal. Además, Schubert cambia la armonía a modo mayor, todo el Lied está en tono menor, excepto las intervenciones del Rey; así, en contraste, adquieren una apariencia fantasmagórica. De esta forma sigue este diálogo padre-niño por un lado y Rey-niño por otro. Llega la última intervención del Rey (2:58) ya no quiere convencer, directamente es una amenaza, claramente expresada en las palabras so brauch ich Gewalt (usaré la fuerza) en 3:06.  Los siguientes versos cantados por el niño ya son un quejido: el Rey de los Alisos me ha hecho daño. Con el narrador vuelve el piano a tomar protagonismo (3:20), el padre ha hecho que el caballo aún galope más rápido. El padre ha llegado a casa con el niño (3:36) el caballo reduce la marcha, quizá ya está el mozo de la caballeriza con las riendas del animal, el piano cesa por fin su ritmo martilleante (3:45). Sólo queda decir in seinen Armen das Kind (en sus brazos el niño), hacer una pausa para aumentar el dramatismo (3:50), war tot (estaba muerto) y acabar la obra con dos acordes de piano.
La interpretación, corre a cargo de Dietrich Fischer-Dieskau, con una apariencia que recuerda a Orson Welles, y el gran acompañante Gerald Moore.